Grand Budapest Hotel (2014) / Holdfény királyság (2012)

írta Nikodémus

(A képek innen és innen valók.)

Wes Anderson mostanában valószínűleg a legmenőbb rendező Amerikában. No nem a Michael Bay-kategóriában, de nem is a nolani ligában, hanem a függetlenfilmesek között. Stúdiók vetekednek filmjeinek finanszírozásáért és terjesztéséért, neves színészek hada áll sorba ajtajánál, hogy cameózhasson, egyéni stílusát azonnal felismeri mindenki, s kritikus és néző egyként rajong életművének újabb darabjaiért. Pedig Anderson nem tesz mást, mint szinte monomániásan saját magáról mesél: gyermekkoráról, melyet elvált szülők fiaként kellett végigélnie. Merthogy minden Wes Anderson-film tulajdonképpen családi frusztráció-film: arról szól, hogy a fiatal hős miként küzd meg az apafigurával. A Grand Budapest Hotel és a Holdfény királyság újabb remek példája ennek: előbbiben rátalál, utóbbiban menekül a gyermek a mentortól.

Kezdjük a frissebb és optimistábbnak tűnő darabbal: a Grand Budapest Hotel a nagy találkozásokról szól, pontosabban egyről: Mr. Moustafa (F. Murray Abraham) a filmcímet adó szálloda kissé avítt díszletei között meséli el egy vendégnek (Jude Law), miként határozta meg életét és eszmélését e hotel s annak legendás főkomornyikja, M. Gustave (Ralph Fiennes). A Stefan Zweig-inspirálta történet egy fiktív közép-európai országban játszódik, egy szintén fiktív korban, bár rendezőnk itt-ott elejt utalásokat a századfordulóra, a húszas évekre és a nagy háborúra. Gustave különös ember: gondos keze, ápolt illata és irodalomszeretete kivénhedt arisztokraták kedvencévé teszi, s ő nem áll ellen a kísértésnek. Baj csak akkor történik, amikor egyik dúsgazdag lieblingje váratlanul meghal, s az örökségen marakodó rokonság őt vádolja gyilkossággal. Szó mi szó, Gustave-nak jól jönne némi pénz, de ezt azért mégsem hagyhatja annyiban.

Míg a főszál egy burleszk-elemekben gazdag krimivé bontakozik ki, mi mindvégig ifjú recepciósunk, Moustafa szemével látunk mindent: a vendégek kellemét, a szálloda kissé dekadens miliőjét, a forgatókönyv-diktálta, kissé abszurd (bár Moustafa szemében abszolút logikusnak tetsző) fordulatokat, és persze Gustave-ot, aki hős, mi több, ikon, ugyanakkor esendő ember. S az egész filmet áthatja valamiféle nosztalgiával vegyes melankólia, mely csendesen siratja azt a világot, mely lehet, hogy képmutató és dekadens volt, de szereplőinek volt stílusa, sőt, méltósága.

Hasonló mélabú lebeg a Holdfény királyság minden egyes képkockájában is, noha ez kifejezettebb, és kicsit más irányú: a kamaszkor Univerzum-mélységű szomorúsága, melyet olyan ember érez, aki sem ide, sem oda nem tartozik. Önnön gyerekkorából már kinőtt, a felnőttek világa azonban riasztja. Sam (Jared Gilman) előtt – ahogy minden serdülő esetében – szintén kinyílik a világ, de ez kegyetlenül tud fájni, főleg, ha az ember el van zárva szerelmétől. A felettesi tekintélyt amúgy is nehezen viselő srác tehát részletes és alapos szökési tervet dolgoz ki szíve választottjának, Suzynak (Kara Hayward) elhódítására. Egy szigeten. Reménytelenségre ítéltetett vállalkozás, ráadásul a cserkészparancsnoki szerepbe öltöztetett Edward Norton és John McClane Bruce Willis veszi üldözőbe.

A Holdfény királyság a szokásos elidegenítő effektusok (lásd a nyitány kamerába mondott sziget-ismertetését) és precízen kidolgozott, kedvesen gyermeki és groteszk látványvilág mellett elsősorban a kalandfilm-zsánert ötvözi egy sajátos melodrámai hangvétellel, ám hiába mosolyognak a felnőttek, Sam tudja, hogy küldetése komoly volt. Halálosan komoly. S még egy zseniális momentum: miközben a bevezetésben az elképesztő berendezésű ház szobáit vizslatjuk, Benjamin Britten kifejezetten pedagógiai célzattal írott Purcell-feldolgozása szól. Elegáns, jól fésült barokk muzsika. S mire tanít Wes Anderson? Tanuld meg a felnőttek játékszabályait (hisz hasznos lehet még), de saját boldogulásod érdekében tétovázás nélkül lázadj fel ellenük.

(A kép innen való.)

Nem meglepő, hogy ahogy az egész életművet, e két mozit is át- meg átszövi az a formailag nagyon egységes stílus, amiről Wes Anderson szinte minden munkáját azonnal felismerjük: a majdnem szimmetrikus képek, a giccs túlhajtott, önmagából kiforduló, mégis különös módon visszafogott alkalmazása, a szinte mindig kitakarás nélküli arcok, a hangsúlyozottan mimikaszegény játék, melynek közegében különleges jelentőséget nyer egy-egy érzelemdús megnyilvánulás (sírás vagy hirtelen fizikai cselekvés, lásd Gustave futását). S miközben figyeljük e formai jellemzőket, rádöbbenünk, így látja egy gyermek a világot: a kifinomult érzelmek olvasásának fogyatékossága, ártatlan naivitás és érzékeny intuíció, teljes mélységükben megélt emóciók, formai tipizálás (nézzünk csak meg egy gyerekrajzot), ragaszkodás és lázadás kettőssége között vergődő lélek, minduntalan biztonságra ácsingózó szív. S ezen a ponton világosodik meg számunkra, hogy Wes Anderson filmjei tulajdonképpen önterápiák a kiskamasz tragédiájáról, aki nem kapta meg azt az apát, akire szüksége lett volna. Így vagy kétségbeesetten keres vagy fejvesztve menekül.

De bárhová is jut, egy biztos: sebe már nem gyógyul.